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La música en la Semana Santa


Cuando George Friedrich Haendel quedó ciego, comprendiendo que estaba próximo su fin, manifestó su deseo de morir el Viernes Santo “con la esperanza de juntarme así con mi Dios, mi dulce Señor, el día de su Resurrección”(Colling. “Historia de la música cristiana”. Casal i Vall. Andorra 1958. Págs. 107- 108). 

Dejó de vivir algunos años después un sábado Santo, al poco de acabar su última obra importante., “El triunfo del Tiempo y de la Verdad”, oratorio dictado a su joven discípulo J.C. Smith. El 14 de abril de 1759 se vio cumplido su deseo.

En 1704 y 1716, respectivamente, compuso sus dos Pasiones. Junto al sentido trágico de la realidad que resalta en ella, no hay la menor brizna de amargura o desesperación. Sus quejas exaltan tanto como conmueven, con esa energía que le es característica y mediante la cual expresa una viva esperanza. Amplios gestos, majestuosidad y nitidez escapan de estas obras religiosas transidas de convicción.


Surge aquí un primer aspecto a considerar a modo de cuestión: ¿Es posible cantar la Semana Santa desde la indiferencia?


Noventa y nueve años más tarde, Wagner, en plena época del Romanticismo Religioso, compone su cantata “La cena de los Apóstoles; y treinta años después canta de nuevo la Última Cena en su ópera “Parsifal”. Se expresa aquí de forma sublime el amor y el heroísmo; pureza y abnegación brillan como luz redentora del hombre. Sin embargo son bastantes los que perciben malestar cuando se disipa la magia del arte.


Wagner no es creyente. Expresa, como artista, unos sentimientos que no son suyos verdaderamente (Colling, o.c. págs. 131-32). Tal es también el caso de Debussy, con su obra “El Martirio de San Sebastián”, que fue compuesta después de hacer el autor profesión de fe panteísta, y estrenada con la desaprobación del Arzobispo de París. (F.Sopeña, “Historia de la músic”, E.P.E.S.A., Madrid. 1970 pág. 105: “Hay en su música momentos de rara severidad, de concisión y de pureza extraña, que tienen carácter de canto de cisne, pero el conjunto es artificial”).


Otro aspecto a distinguir en la música de esta Semana Dolorosa es el de su vinculación o no al rito eclesial. Junto a la música destinada al culto crece otra de carácter religioso, que puede ser interpretada dentro del templo, pero no de la celebración litúrgica. La forma típica de ésta es el Oratorio, siendo la Misa y el Motete las formas que corresponden a la música de iglesia, en el rito católico; la Coral y la Cantata lo son a su vez en el protestante. Con la renovación litúrgica y el uso de las lenguas vernáculas gran parte de la música pierde su carácter cultural y pasa a ser música de concierto.

La música que nos ocupa presenta otra variedad. Se trata de aquella que teniendo un contenido profano está vinculada a la religión por su gravedad y unción. Tal es el caso de algunas composiciones de Beethoven, buena parte del piano espiritual de Liszt y de Bela Bartok, entre otros (Ibidem., Cuadro 1º, pg. 5 de la Introducción a las formas musicales).


Pero ¿cuáles son las piezas de canto litúrgico que se escuchan en los Oficios de Semana Santa? Tanto en el Canto gregoriano, como en la Polifonía clásica, todas se agrupan en torno a un variado número de formas bíblico-litúrgicas: salmos, antífonas, cánticos, responsorios e himnos, por lo que se refiere a la Liturgia de las Horas, siendo los graduales, tractos, secuencias y antífonas procesionales las correspondiente a los ritos del Triduo Sacro y de la Eucaristía (Liber Usualis. Missae et Oficci”. Ed. Vaticana. Roma, 1930. Pgs. 514-679).

Especial mención debe hacerse de los “Improperios”, versículos tomados de las Lamentaciones del Profeta Jeremías, así como del “Stabat Mater”. Se cantaba éste como Himno del Oficio Divino del Viernes de la Semana de Pasión. Allí se veneraban –lo mismo que en la liturgia actual del día 15 de Septiembre- los Siete Dolores de la Santísima Virgen. Su melodía es reciente y de escaso valor, pero el texto tuvo una celebridad tan prodigiosa en toda Europa que inspiró a un sinfín de compositores para crear los motetes y oratorios de mayor belleza que se han cantado en la Semana Santa (D. Gajard. “Les plus belles mélodíes gregoriennes”. Solesmes 1985., pg 251).

Como botón de muestra de la trascendencia de esta pieza gregoriana – que reviste distinta y mejor melodía en la Sequentia de la Misa de ese mismo día- mencionemos, entre otros, los “Stabat Mater” de Pergolesi , Haydn, Schubert, Poulenc y Perosi.

En cuanto a los Improperios, se trata de un texto que se canta el Viernes Santo, mientras los fieles acuden procesionalmente a besar la cruz. En él Jesucristo reprocha serenamente a los hombres su impiedad, enumerando todos los bienes de Él recibidos, junto a los agravios con que ha sido correspondido: “Pueblo mío, ¿qué te he hecho? ¿En qué te he ofendido? ¡Respóndeme!”. Modernamente, Stravinsky, en estilo serial, compone sus “Lamentaciones de Jeremías”, obra recogida además en innumerables oratorios de todas las épocas.

Los Responsorios del Viernes Santo –piezas que se cantan como respuesta o meditación de las Lecturas del Oficio de Maitines- se subraya la mansedumbre del Señor ante el daño que le infligen: ”Tanquam ad latronem”, ”Tenebrae factae sunt”, “Traditerunt me”, “Caligaverunt” entre otros. Su belleza y sobriedad llegan a una perfección y un equilibrio sublimes (D. Gajard, oc. pgs. 102-120, donde dice: “cualquiera que sea el esplendor – y no hay quien se atreva a negarlo- de los responsos palestrinianos: “Tenebrae”, ”O vos omnnes”, etc, reconocemos simplemente que, incluso al lado de ellos, nuestros responsos gregorianos, con su sobriedad de medios, aguantan la comparación”.

En estos días de pasión y de muerte divinas, resuenan Salmos que cantan y oran desde el dolor y la esperanza:”Deus, Deus meus, réspice in me ¿quare me dereliquisti”(Salmo 21); “Voce mea ad Dominum clamavit” (Salmo 76) y un largo etcétera que, como en las piezas anteriores constituyen un corpus literario y melódico sobre el que se componen en todos los estilos y hasta nuestros días: Los “Miserere” de Delalande y de Eslava, los Salmos de Liszt, el “Quare fremuerunt gentes” de C. Franck o la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky suponen una breve antología que refleja levemente una grandiosa aportación secular.

Por último cabe resaltar otro aspecto que se refiere al ser mismo de la música de iglesia y de la música religiosa también. Cuando H. Schutz compone “Las siete palabras de Cristo” o sus Tres pasiones, en 1645 y 1666, respectivamente, la música cristiana es todavía distinta a la música profana, a pesar de la ya muy fuerte influencia italiana. No ocurre otro tanto en la época de Mozart y Haydn “Las 7 palabras del Redentor en la Cruz”, oratorio instrumental de Haydn o la Cantata para la Pasión de Mozart (26) son ya música profana que solo difiere de ésta en el texto. El concepto ha cambiado, se ha perdido. La Polifonía vocal ha dejado de ser un ideal. Es la melodía y su realización operística lo que se admira.

Esta pérdida que corroe a la Iglesia como un mal es tan solo paliada en la época de los dos genios por su elevada inspiración. Su música, incluso la profana, estaba llena de Dios.

Surgen posteriormente reacciones entre los músicos católicos que buscan una renovación desde el redescubrimiento de las fuentes. Nombres como La Moskowa, Niedermeyer, la Abadía de Solesmes, la Sociedad Ceciliana de Bamber, y el mismo César Franck, son quienes protagonizan durante varias décadas la consecución del ideal: restaurar la música cristiana, redimir el canto gregoriano de su olvido y confusión, rescatar la polifonía clásica de su postración.

Cesar Franck, cuya talla humana igualó su obra artística, consigue elevar esta música sin hacerla caer en el formalismo estrecho de la ortodoxia estricta hacia la que apuntaban muchos. Y no solo a través de su obra polifónica y sinfónica, sino también como organista. Es como tal, principalmente, que sabe crear escuela, siendo reconocido como el “pater seráficus”, de un importante número de seguidores, entre los que se encuentra d´Indy en primer lugar.

A pesar de que el órgano, como instrumento solista, debe callar en el tiempo de Semana Santa, y durante casi toda la Cuaresma –debido a la sobriedad de su liturgia- es mucha la música que se inspira en ella desde éste instrumento. Bach, Brahms y Franck testimonian con su genial obra que la música organística tiene gran importancia (Constitución Sacrosanctum Concilium. Cap. 6 nº120). Pero este aspecto requiere un tratamiento aparte, en atención a su peso y extensión.

Varios siglos de música en la Semana Santa han desfilado ante nosotros a través de la brevedad de estas líneas. Pero “es posible escribir sobre la Semana Santa sin hacer referencia a aquélla? ¿Es posible una Semana Santa sin música? Escuchemos a Jean Lebón: “Ciertamente se puede celebrar a Jesucristo sin recurrir a la música y al canto. Se hace  frecuentemente. Sin embargo en la tradición cristiano, incluso bíblica, y por su naturaleza, la  música tiene en la liturgia un lugar privilegiado y estructural”.

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